班雅明曾收藏大畫家克利的一幅《新天使》，一直攜帶它逃亡至死。他對它的描述也成為哲學史、藝術史上一段灼見名言，他說：「它表現的是一名天使，似乎正要遠離某個祂凝神注視的東西。祂雙眼圓睜，張開了嘴，展開雙翼。歷史的天使就應該是這個樣子。祂的臉面向過去。」
閱讀《班雅明與他的時代》裡那些菁英們的蒙難史，我深深感到：一個世紀前，上帝死去後，天使們進入偉大的迷途（海德格有言：「運偉大之思者，必行偉大之迷途」）。班雅明是其中之一，但他是墮落的大天使，和尼采飾演的路西法同一個級別。
為何需要一本圖像文學來演繹班雅明？
不過這位20世紀歐洲最難以界定的一位思想家，出現在一套繪本／圖像散文裡，似乎有點畫風不符。十幾年前我已經讀過他幾乎所有中譯本和兩本思想傳記（劉北成《本雅明思想肖像》和三島憲一《本雅明：破壞‧收集‧記憶》，很自然會問：為何需要一本圖像文學來演繹班雅明？純文字不可以嗎？
善畫者帕雅克的文字功力亦一流，這套《班雅明與他的時代》的第三部〈逃亡〉還獲得了兩個文學獎項。首先，這不是一本坊間常見的哲學普及漫畫讀本，文字涉及班雅明的思想內核但絕非亦步亦趨的詮釋；其次，圖像在這套書裡面並非以插圖形式存在，而是與文字若即若離，有時甚至遙遠得僅僅能看出一絲隱喻聯繫，然而仔細琢磨，你能感到它為文字提供的強大張力，那是為何？這是我帶著讀完全書的第一個問題。
第二個問題，就是：為什麼是班雅明？或者借用時下流行的阿岡本（Giorgio Agamben）的概念來問：帕雅克如何與班雅明「成為同時代人」，我（讀者）又如何成為？因為只有成為「同時代人」才能合理解釋帕雅克創作和我閱讀的激情何來，班雅明的時代，與我們當下時代是否綿延而生的同一個時代？
不合時宜，是阿岡本定義「同時代人」的第一個特質
畢竟他們，或我們，都是不合時宜的人，不合時宜，是阿岡本定義「同時代人」的第一個特質。「他生活在他的時代，一刻不停地觀看他的時代，他如此地熟知他的時代，但是，他也是這個時代的陌生人。他和他的時代彼此陌生。」中國學者汪民安對班雅明的這一定義，更有效地闡釋了何謂一個作家的「不合時宜」。
不合時宜，源自對一個被承諾的、公眾普遍憧憬的未來的不信任，這種不信任在班雅明身上更理所當然，他是被「未來」排擠出局的猶太人。納粹及其他獨裁者都慣於強調未來，除了政客鼓吹的政治願景還有其他暗示，作為藝術風格的未來主義直接在法西斯義大利和早期蘇聯產生是一個明證。
未來似乎是由勝利者由主宰他人性命者壟斷的，「我們知道猶太人是不准研究未來的」班雅明說。進步論者往往會以進步之名去消滅它們眼中不進步的人，班雅明首當其衝。後者卻通過《歷史哲學論綱》等對進步論提出批判。本書倒數第二章的題目：「均質而空洞的時間」，就出自班雅明《啟迪》一書：「人類歷史的進步概念無法與一種雷同的、空泛的時間中的進步概念分開。對後一種進步概念的批判必須成為對進步本身的批判的基礎。」
這屬於班雅明力所能及最有力的反抗，他的病軀和情感羈絆不允許他有別的反抗，我們也可以在《班雅明與他的時代》的最後一章目睹他如何用盡最後一絲氣力把手稿護送到邊境，像一個護送軍火上前線的傷兵。他最後的時刻在帕雅克突然加劇的敘事節奏中，像極了切‧格瓦拉的受難日。畫面裡漸暗的、構圖完全凌亂的西班牙法國邊境，那些樹林一幅幅都像是但丁《神曲》地獄篇的自殺者叢林一樣，釋放著惡的氣味，漸漸擭緊了班雅明、以及我的呼吸。
凝視這些無意義當中的幽暗
沒有過去，沒有未來，只有現在，帕雅克如此界定他所重新描繪的《新天使》，他的畫面也常常停留在片刻，有時是歷史的片刻，有時是無意義的風景的片刻──果真無意義嗎？如果我們與班雅明成為同時代人共同去凝視這些無意義當中的幽暗？
「現在，我打算提出同時代性的第二種定義：同時代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人……他能夠用筆探究當下的幽暗，從而進行書寫。」阿岡本說。在《班雅明與他的時代》這個同時代人甚至包括了龐德、貝克特、布萊希特等等非常不一樣的人。
「因為他們是同一種族：流亡者。」在這句話之後，帕雅克向我們展露的，是他的畫作幽暗部分的細節──彷彿直接演繹前述那種對時代的黯淡的感知，他勉力捕捉的歷史路人的神色也如是，似乎都在「嘗試在當下的黑暗中去感知這種力圖抵達我們卻又無法抵達的光」。
在這樣的背景中，你才能理解這大半本涉及猶太人在二戰歐洲的受難史的書，卻抽出了僅次於班雅明的篇幅去描繪伊茲拉‧龐德（Ezra Pound，恰恰也是我最熱愛的英語詩人）這位帶有嚴重的反猶主義傾向、一度迷戀法西斯經濟政策的瘋子詩人。時代的傲慢以不同的方式讓「一代菁英的頭腦瘋狂毀滅」（艾倫‧金斯堡《嚎叫》首句），作為猶太知識分子班雅明的對立面的龐德，他倆的相似之處在於他們都以背叛自己來源的方式來緊緊凝視那一個時代，直至走火毀滅。
這不是一本傳記，毋寧說是痛苦的跨時空的和鳴
帕雅克也多次以極其疼痛的語言寫及自己的過去，穿插在班雅明、龐德們的痛苦之間，一時莫辨。而他的高超之處又常常在於文字也可以如上述圖畫一般出離、超越，他會陷入無時無刻的沉思，讓人想起卡繆那些早年的散文。
正如他某一章的名字：〈沒入風景的沉思者〉，在這一章之前是充滿內省的詩，是法國傳統的墓畔沉思錄；這種詩意克制地、漸漸變成了雄辯的長篇散文詩，去到〈均質而空洞的時間〉的時候甚至呈現出一種先知書的犀利，其洞悉力令人驚嘆，以詩的方式攀近班雅明的肩膀。
書裡雖然交織著打亂的時間線，但總是從一個城市到另一個城市的遷移開始，我欣慰於它每次回到巴黎，圖畫都會進入漫遊者視角，那應該也是班雅明一生最快樂的時刻。帕雅克的筆，也經常在遊走時代一大圈之後才回到班雅明身上，同時，他的許多畫面都用淡淡的墨色籠罩一道陰霾，以此駕馭屬於「眾靈」的詩意。
他們是舊日歐洲，也是湮滅的世界的眾靈，也是我們──為什麼我們尋找和死者不同的話語？「這種我們為了遺忘死者而想要肯定的語言變得毫無意義。剩下的只有我們最初的聲音與死者的聲音相混……在他們的聲音中有種對我們所在之處的嚴厲，但我們也為他們提供了某種可能的憐憫：死者憐惜我們，勝於我們憐惜他們。」
如此痛的覺悟，這不是一本傳記，甚至不是思想傳記。毋寧說是和鳴，痛苦的跨時空的和鳴。帕雅克說：「光是為生者的幸福歡呼並不足夠，必須修復死者的不幸。」我在二二八翌日寫完這篇文章，合上三冊鉅著，完全理解了從班雅明傳到帕雅克手上，再從帕雅克傳到我們這些，同時代人手上的責任。
本文作者─廖偉棠
