【廖偉棠書評—冷眼熱心，前衛有言S01E01】我成了世上的他者而整日悲傷——評高銀《招魂》
人，是歷史與當下的人，藝術如何幫助我們把時代的渾沌看得更清楚呢？
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不知道韓語裡的「他者」怎樣寫、有什麼其他民族語言所沒有的含義？我們所最熟悉的「他者」，是卡繆的「異鄉人」，但是「他者」二字那種游移於陌生與親近的曖昧性，恐怕是韓國文化更能給予一個華人的。相比於歐洲清晰的異鄉感，韓國像是一個踞足山野之間的仙人，時而跟你說來「禮失求諸野」吧，時而把你拒諸門外，以他完全特立獨行的民族性格。
這是我讀到韓國的國民詩人高銀的一句詩「我成了世上的他者而整日悲傷」所浮想的，請注意，他所說的世上，當然是包含了韓國的世上。在他「晚期風格」的詩集《招魂》中，高銀一邊履行著他國民詩人的「義務」，繼續為大韓民國的苦難百年裡的無辜泯滅者招魂；另一方面，因為年歲已老，高銀更不受詩的規矩拘束，信筆由韁，老辣之餘，也流露出他對自己被賦予的這一個泰斗身分的反叛——也就是說，他除了要成為韓國人的他者，還要成為他自己的他者。
高銀的詩歌魅力很複雜，我以八個字概括：勇猛精進、低首慈悲
高銀是我很欣賞的詩人，他也許是韓國當代詩歌最重要的代表人物，創作力驚人，多次被提名諾貝爾文學獎進入最後決審，而他的人生經歷和創作主題，也跟韓國政治的民主化息息相關，被視為韓國的靈魂式詩人。
高銀生於1933年，出家做過和尚，坐過四次監獄，一生著作等身。主要詩集有《彼岸感性》、《凌晨路》、《萬人譜》、《祖國之星》、《遙遠的星》等，中譯本包括簡體的《春天 得以安葬》、《唯有悲傷不撒謊》和《喜馬拉雅詩篇》、繁體的《招魂》。他最著名的作品是《萬人譜》，這首組詩歷時25年，刻畫了5,600位同時代人物，完成後長達30卷。
高銀的詩歌魅力很複雜，我以八個字概括：勇猛精進、低首慈悲，如《水滸傳》中的魯智深。而韓國當代史的多重波折：反抗日本殖民、建立大韓民國、南北戰爭、反全斗煥民主運動等等，都以大時代背景反映在他巨細無遺審視周遭生命的詩中。這種詩人，是時代造就，也能造就時代的，屬於一個民族的靈魂。
所謂「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。」又謂「庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。」兩句都是杜甫寫的，從庾信到杜甫，然後到高銀，似乎是理所當然。這是儒家理想的雙重成就，立言，最後以言感化天地——意縱橫、動江關，這兩點，我們在杜甫晚年詩和高銀晚年詩裡也能體會。但是高銀從自身文化的偏移性和作為當代藝術家的自覺性，帶出一個抽離的儒家，改變了傳統中詩與歷史的關係。
《招魂》裡的短詩都是直取性命、一刀見血
首先，高銀詩風樸素俐落，都是沒有典故和互文的詩，得以擺脫從中國而來、在韓國也根深蒂固的儒家經典壓力。他通達如另一位出入儒家無礙的西方詩人加里．斯奈德，在自然與歷史中自知一個位置，因此無所謂虛無與否。這是他的自道：「溪流獨自完好無缺／／李白／哈伯斯（波斯詩人，通常譯作哈菲茲）／都不會來這裡」〈丙辛年四月五日〉，也是對韓國文化在亞洲中所謂的邊緣性的自信。
其次，在全球化、但依然西方中心的世界，每一個有抱負的亞洲詩人，都必須思考這個問題：當我們營建純屬東方的神祕主義時，如何有別於西方索求的異域情調審美？
高銀得益於佛教對他一生的影響或加持，但這是和所謂佛教主流不同的佛教，更像寒山、王梵志、一休宗純那樣的禪瘋子所為。正如「聽不見／夏夜裡萬隻蟲鳴／冬夜／失明般盡情地看雪落下／一輩子的六波羅蜜全然是盜竊行為」〈據實以告〉，失明既可以看，波羅蜜自然可以與盜竊相提並論，這種悖論及其魅力，是無法用西方詩學去理解的，關鍵仍在於心。
從心而發，《招魂》裡的短詩都是直取性命、一刀見血。「銀河之下／這個世上的答案是一把灰燼」〈灰燼〉短短兩行，灰燼固然是虛無主義的答案，可是它的上空依然有銀河，兩者的型態形成倒影的關係，端看你站在哪個角度抬頭。
高銀和倉央嘉措一樣都有對自己矛盾身分的自覺
這樣一個不掩飾老者、他者的決絕的詩人，往往介乎於坦率和厚顏，他在自傳詩〈詩的旁邊——紀錄我數十年的私生活〉寫道：「寫詩拿錢／不覺間／十年二十年間當詩人當流氓當浪子／轉眼五十年過去／每一首詩幾萬元／作為某個活動的詩／一篇就是幾百萬元／我變得漠不關心／但我的厚臉皮不懂得停止，只要給獎我都領／／必須孤單感受／詩作為無期徒刑的處罰／我把我在祖國和祖國之外／當作流放的歲月」
從極其形而下轉換到極其形而上，只有一行之隔，他坦承詩本身對他作為祖國的「他者」的推動，點出公眾的誤會——把一個自我流放的人當成一個愛國主義者去追慕逢迎。我留意到詩人兩度自詡「萬古逆賊」，這個極具古典中國戲劇色彩的詞，是儒家的反動也是繼承，「春日清晨／青豆間歇冒出／秋日晚上／楓葉慢慢地凋落／／我急切地成為萬古逆賊」〈短歌二十五〉上面承接的是一句「就這樣一動不動地渴望世界的終結」，這是東方的虛無主義，也可以說是反西方的積極開拓求生價值觀的。
這讓我想到在中華帝國另一方邊緣：圖博西藏的大詩人——六世達賴倉央嘉措，高銀和他一樣都有對自己矛盾身分的自覺。他們都嘗試用文字上的縱情聲色去反叛這種矛盾，而他們身處的特異環境（無論是氣候上還是政治意味上的）給予他們詩的異色。可以看到高銀的凜冽之美如倉央嘉措，「寒冷的蜂／飛到海棠花枝葉之間／極美花間那顫抖的愛情／那還有什麼可求的呢」〈在院落裡〉這一段可堪比擬倉央嘉措這首：「什麼在春天出現／在秋天消失／／藍綠色的玉蜂／並不哀嘆命運／／情人與我不常聚首／我們也並不為此哭泣」。
西藏讓他重新學習何謂慈悲、何謂天地無情
20多年前，高銀曾在西藏各地浪遊了一個多月，在那次西藏之旅寫了幾十首詩，結集為《喜馬拉雅詩篇》，其中有很多充滿悲憫的詩句。他作為韓國還俗和尚的身分在其中甦醒，是西藏讓他重新學習何謂慈悲、何謂天地無情。
不知道是否喜馬拉雅之行給他的洗禮，放大了他性格中浩瀚的部分，亦帶出了韓國詩有別於日漢詩的一股悍氣、勁道——以及不加掩飾的悲傷。無論是〈關於祖先〉：「在那裡流淚的我的九次元祖先／在那個地方／酷寒寒帶地方的布拉日米爾，百年屍體不腐的一口酒／一直／在等待著」還是〈關於和尚〉：「對著這世界五大洋的聾子哭泣／對著八百億魂靈／對著石頭／對著泥土／對著水的轉世哭泣／對著塵土般的恥辱，我榮譽的身體裡的苦澀膽囊哭泣／／和尚哭泣」。
可見高銀常常「化身千萬億」，這是佛的覺悟——「向著死亡猛然起身／我不得不朝著不知去向的路／而去／不加思索地我朝著幾千個的我而去」〈關於下落不明〉。他動輒以億、萬、次元為計算單位，以此建立起一個龐大的虛無，這個虛無就像布朗肖（Maurice Blanchot）形容策蘭（Paul Celan）的詩所說：「空虛並非一種缺乏，而更是一種飽和，一種被空無填滿了的空無。」〈最後的言者〉
長詩〈招魂〉要做的招魂，《萬人譜》已經做得很充分了
空無成為詩人主動搶奪而來的武器，策蘭晚期詩裡的「空白、停頓和沉默」，在高銀詩裡呈現為較為平靜的簡潔跳躍，時而如鯁在喉，是老人的惜字如金，也是絕唱前夕的決然。
「杜甫／可以學／李白／不能學嗎／／越過大海／有誰／將我的行腳／將我的影子完全抹去／突然翻閱《赤壁賦》的那天」〈讀《赤壁賦》有感〉， 其實答案昭然，高銀學習的是蘇東坡，從青壯年、中年時的洶湧澎拜（寫作三十卷組詩《萬人譜》、七卷長詩《白頭山》）來到流放過後的心境蕭然，但還是「老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已」。
這種複雜的轉變、成為自身的他者因而得以面對自身，在詩集裡最好的一首詩〈夢〉裡可以淋漓盡致地體會。全詩如下：
我只知曉那條江水的夢
源於平安、江原兩道山谷的每條小溪流
穿過西海岸穀倉地區的田野
日夜兼程，川流不息
我知道那個夢
流逝的江水
在最後的波光閃爍之後，漸漸消散之時
險被後浪驅逐
知道那個夢
定要與絕壁相逢
成為十二支流瀑布
我知道那個夢
即使粉身碎骨
頭部
五臟六腑全都消失
飛流直下後
也要成就那毀滅的撞擊之聲
我知道那個夢
在激盪與無休止的破碎間
變成其他江水的下游
最後匯入深夜的海
在此之前
江水已然明瞭
這世上所有的夢
經歷無數平凡日常之後突然奔湧如江，然後回望感謝那些涓滴，這就是高銀現在到達的詩境，也是其強大的自信。相較而言，詩集第二部分的長詩〈招魂〉那種理所當然的磅礴、對於高銀來說拿手好戲的歷史大抒情，倒是顯得無關緊要，因為它要做的招魂，《萬人譜》已經做得很充分了。此乃高銀履行其類似屈原一般的祭司義務，所建的公眾的、「我們」的紀念碑，未必比他作為民族當中的「他者」在荒蕪小路上一路撒播的紙錢更讓人傷慟。
下一回「廖偉棠書評——冷眼熱心，前衛有言」節目，我將分享漫畫家大友克洋的《阿基拉》，並且分享：我們所生活的2020年，如何向1960年的日本安保運動致敬，歡迎收聽。
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