黃宗潔書評〈一個人的「字母會」──《昆蟲誌》〉全文朗讀
2012年，當代藝術家達米恩．赫斯特（Damien Hirst）在英國泰特現代美術館（Tate Modern）進行了一場名為〈進出愛情〉（In and Out of Love）的展覽，大量蝴蝶被置於2個沒有窗戶的展廳內，讓觀眾近距離欣賞蝴蝶飛舞與吸食花蜜的姿態。不過由於整個展覽造成9,000隻蝴蝶的死亡，仍引發不少批評。
赫斯特本人對於他總是引來爭議的藝術創作模式是這麼解釋的：「藝術需要尋找萬用的『觸發器』（triggers）」，而「每個人都怕鯊魚，每個人都愛蝴蝶」，因此他的藝術可說是刻意要引發觀者強烈的情感反應。相較於赫斯特另一個用腐敗牛頭和蛆並置於玻璃櫃中，讓蛆不斷繁殖繼之遭捕蠅燈電死的作品〈一千年〉（A Thousand Years，1990），死亡的蒼蠅數量雖然更多，但得到的討論與注意顯然都比較少（註一）。這似乎印證了他的說法，蒼蠅與蝴蝶，分據我們厭棄與愛戀的兩端，折翼的蝴蝶令人心碎，蒼蠅的生與死則乏人問津。但人與動物、人與昆蟲之間的關係，難道僅以恐懼、厭惡或喜愛這樣的情感分類，就足以詮釋嗎？修．萊佛士（Hugh Raffles）的《昆蟲誌》將讓我們發現，問題恐怕並非那麼簡單。
二十六扇通往未知世界的任意門
任意門的形容，透露出這部作品如何難以用三言兩語進行介紹。儘管依照字母順序，宛如字典或百科全書式的寫作模式並不罕見，近兩年台灣亦有小說家透過英文字母進行發想的集體創作「字母會」，但萊佛士由A到Z所展開的26個主題，卻有如一個人進行的昆蟲版「字母會」。它的多元，並非來自於討論的昆蟲種類之豐富，而是從鬥蟋蟀到甲蟲熱、從實驗室內刻意誘發突變到因輻射影響而畸形的果蠅、從猶太人被當成「蝨子」般對待的政治暴力，到人類拍攝「踩爛（動物）影片」的虐待與欲望，都涵蓋在萊佛士思考與討論的範圍之中。換言之，透過每個字母所開啟的世界，不只勾勒出一部複雜的人與昆蟲互動史，更凸顯出昆蟲如何無所不在地與人類的生活緊密交織，從而挑戰了我們過往看待昆蟲時，那貧乏的知識與先入為主的刻板印象。
昆蟲所創造的奇蹟，完全不亞於文學的想像
昆蟲看似微不足道，在討論動物權或動物福利時，節肢動物幾乎也都是被排除在外的對象，但牠們卻以其看似渺小實則強大的特質介入人的生活。除了本書之外，人們對昆蟲的愛恨情仇，透過許多作家筆下精彩的昆蟲身影，亦可窺見一斑。除了最經典的卡夫卡 《變形記》 裡變成蟲的主角格里高爾．薩姆沙（Gregor Samsa）之外，無論是由唐．馬齊斯（Don Marquis）所創造的，最早出現在1916年《紐約太陽報》專欄裡，那隻因為按不到shift鍵，所以作品中總是沒有標點與大寫字母的蟑螂詩人阿奇（Archy and Mehitabel）（註二）、或是喬治．賽爾登（George Selden）知名的童書《時報廣場的蟋蟀》（The Cricket in Times Square）中，那隻因為不小心誤入野餐籃而離鄉背井來到紐約時報廣場，並且和老鼠與貓結為好友的蟋蟀柴斯特，不只令人難忘，亦都足以作為與本書對話的旁注。
而在真實世界中，昆蟲所創造的奇蹟，也完全不亞於文學的想像。在〈A──Air〉一章中，萊佛士就以1926年人類首度用飛機收集昆蟲所開啟的「高空昆蟲學」，打開我們的新視野。該次航程原本是為了瞭解吉普賽舞蛾等「害蟲」的遷移模式，但其後收集到的數據卻令人意外不已。無論哪一天的哪個時段，「每1平方英哩上空的15到4,300公尺高空，平均都有2,500萬種昆蟲。」研究人員甚至發現4,600公尺高空的蜘蛛空飄紀錄。更重要的是，蜘蛛的空飄並非完全被動地隨氣流擺布，而是「會爬上風中的某個地點（例如一根嫩枝，或者一朵花上面），踮著腳站起來，抬起肚子，測試大氣的狀況，射出蜘蛛絲，投身藍色天空中，把所有能自由活動的腳伸展開來，而且也會用身體與絲線來控制下降的情況以及降落地點」。
一蟲一世界
這些在空中遷移的小小生物，遂帶出了本書的核心訊息，讓我們發現這26個橫貫中西古今，既不以昆蟲種類區隔，也並未依照時代順序的主題，看似隨性聯想缺乏組織，其實仍有一條隱形的絲線連結著，那就是：「我們身邊還有一個個大千世界存在。但我們卻常常與那些世界擦身而過，卻不知道，或者視而不見，聽而不聞，觸而不覺，受限於我們自己的感官，受限於平庸的想像力，就跟確信地球是宇宙中心的托勒密（Ptolemy）沒什麼兩樣。」（〈A──Air〉）一蟲一世界，每一個字母打開的，僅是超越人類認知與想像力的生命景觀萬花筒中，其中一種可能的圖案罷了。
因此，萊佛士這本結合人類學、社會學、科學、藝術與文學的作品，其眼光與企圖自然並非僅鎖定在介紹昆蟲的神奇習性，而是透過昆蟲與人的不同互動模式，折射出人理解自身與世界的方式，以及其中的權力、欲望與矛盾。他讓我們看到在愛與恐懼之間，還有更多複雜的因素同時並存著，傷害往往基於恐懼，熱愛與迷戀的背後也可能是控制欲及暴力。這本書既是顯微鏡，也是放大鏡，試圖讓我們看見身邊那一個個由昆蟲開啟的大千世界。
但我認為全書最迷人之處，其實來自萊佛士對於那些「進入了昆蟲的世界、同時也讓昆蟲進入他們世界的人」，如何或者被昆蟲的世界所吞噬、或者因此重新發現自身定位（〈Y──Yearnings〉），以及他們在此相遇過程中的種種矛盾之描述與評論。例如專注繪製受輻射影響的畸形昆蟲的柯妮莉雅．赫塞-何內格（Cornelia Hesse-Honegge），強調她的繪畫方式是為了讓圖像中「看不出她的環保主義政治立場還有她對昆蟲寄予的同情」，她不希望昆蟲只是成為末日預言般的警訊，換言之，她希望人們真正地「看見」昆蟲，但這樣的目的卻必須透過「棄絕與一隻隻個別昆蟲的親密關係，找到一個讓自己在情感上不與牠們有所牽連的方式」來達成。（〈C──Chernobyl〉）
在人與蟲的故事中，「死亡、樂趣與痛苦」三者總是如此狹路相逢
又如卡爾．馮．弗里希（Karl von Frisch）的研究，雖然因此讓蜜蜂特殊的「語言」模式為世人所知，但萊佛士也不忘提醒我們，弗里希愛他的蜜蜂，但那愛意的定義顯然與一般的理解不同，至少愛意無法阻止他「痛苦萬分」地為了實驗的目的傷害蜜蜂，也就是說，「一方面他有人類主宰動物那無須明言的自然權利，另一方面他想將人類與昆蟲之間的巨大鴻溝填補起來。」（〈L──Language〉）在所有人與蟲的故事當中，「死亡、樂趣與痛苦」三者似乎總是如此狹路相逢。（〈X──Ex Libris, Exempla〉）這些讓自身生命與昆蟲交會的人們，無一不挑戰了原本的認知與人蟲之間的疆界，挑戰了人類原本丈量世界的那把尺；但另一方面，伴隨著愛意與樂趣造成的種種死亡與痛苦，也隱微訴說著人與昆蟲之間的鴻溝其實如何巨大而難以真正填補，這是人身而為人的局限。
但是，在局限之中，仍有改變的可能。早在尤瑞斯．霍夫納格（Joris Hoefnagel）完成於1582年的自然史經典《四大元素》（The Four Elements）之中，就已埋藏著打破框架的線索。霍夫納格的繪畫，不只將「理性動物與昆蟲」放在同一卷，從而將同樣奇妙的人類與昆蟲連結起來，更具象徵意義的，則是一幅結合了真正蜻蜓翅膀的畫作。已經腐朽的翅膀相較於中間那隻完全以畫筆臨摹的蜻蜓，反而顯得「沒那麼栩栩如生」，對此，萊佛士說：「我相信霍夫納格是藉著此舉來凝望自己的失敗，凝望所有藝術再現的極限，同時也凝望所有無可名狀之物。」（〈I──The Ineffable〉）在腐朽的真實翅膀與宛如活物的描摹之間，在生與死之間，那一切無可名狀之物若能令人開始產生敬畏，人才有可能真正意識到自身的局限，意識到自己的生命與其他存在的生命，都不過是漫長的演化與時間之流的一部份，那麼，這一個個人類之外的大千世界，或許才真正有可能被我們納進眼中與心底。
註一：Artnet曾統計赫斯特多年來在藝術中使用與因此死亡的動物數量，各類動物屍首總數共913,450。可參考網站
註二： 參閱理察‧舒懷德（Richard Schweid）《當蟑螂不再是敵人》。
本文作者─黃宗潔
國立台灣師範大學教育心理與輔導系學士、國文學系碩、博士。長期關心動物議題，喜歡讀字甚過寫字的雜食性閱讀動物。著有《生命倫理的建構》、《當代台灣文學的家族書寫──以認同為中心的探討》、《牠鄉何處？城市‧動物與文學》。現任國立東華大學華文文學系副教授。
