雖為長篇小說，卻由各短篇小說組成的原著小說，在轉化成影視時其實並不容易直接運用，身兼編導的楊雅喆如何處理中華商場這個大命題，又如何將小說靈光乍現的筆法、魔幻寫實的虛實穿梭透過影像語言重現，都是相當艱鉅的任務，相信也讓大家期待之餘又有點怕受傷害。然而筆者在看完10集之後只有激動可言，最讓人激動的是重現30年前的中華商場風華，無與倫比的影像技術，以及本片出色的電影選曲。不僅僅是選得好，還賦予其全新的詮釋。
《天橋上的魔術師》所交出的成績單，可謂是亮眼。而必須說本片藝術成就相當高，一般觀眾必須有耐心走過前5集的高壓，更可以全面看到本劇的傑出。《天橋》可能是台劇有史以來藝術成就與工業技術加疊的最高峰，雖然是以影集的身分問世，但本劇某個程度也可以當作10段式電影來看，既獨立成篇又有連續性，本片可謂是打破電視電影之間的藩籬，在我心目中他堪稱台版奇士勞斯基的《十誡》，或是HBO經典作《幻世浮生》，或是史蒂夫麥昆的《小斧子》。楊雅喆有如魔術師，可將生變死，可讓死重生；可無中生有，可有中化無，將一篇篇的小說鑄融為一體，化作一部當代啟示錄。
僅有10集篇幅的《天橋》劇集，雖然未能將原著小說的每一篇都搬演到螢幕上，卻當真完整且重手處理了小說裡中華商場同時瀰漫著生之欲望與死亡陰影的華麗共舞，除了援引小說原本篇目名稱的〈文鳥〉、〈金魚〉等篇重新揉和小說意象與劇集建構出的全新角色，並在精神上扣合原篇欲探討的絕望與逃逸的幻想外；在《女朋友。男朋友》裡展現出書寫台灣80年代史野心的楊雅喆，面對中華商場這個興建於60年代初、消失於80年代末（於90初拆建），承接了移民違建又讓位給鐵路地下化此一真正城市現代化的趨勢，在台北城市發展史乃至台灣歷史發展上都有著「前現代」轉身意義的主題，他有意識地希望把這段過渡轉型期，兼具移民社會淳樸人情與都市人際關係陌異化起點透過劇集表現出來，這也讓本劇後面幾集與《戀戀風塵》的互文意義更加豐富。
楊雅喆的雙刀流：重現時空壓迫的「傷痕」書寫與突破影史的工業技術
在工業技術上，公視開出的旗艦製作規格有著台劇史上最高預算，然而製作團隊不負眾望，金馬獎美術王誌成重建中華商場極其精緻、美術場景成功化不可能為可能；金馬獎攝影師陳克勤靈活的鏡頭運動與精密設計的鏡位；出色的音效設計與選角，大大為本片加分。另外與韓國特效公司聯手重建的霓虹燈夢幻景色，展現國際頂規的合成特效，方方面面都有著台劇最好的技術。幾乎每集都在突破技術高峰，到了第7七集達到高峰，而再往下每一集也都令人歎為觀止。
《天橋上的魔術師》原著裡有許多留白之處，在楊雅喆的影視改編版本裡，把部分吳明益留白的地方，用自己的方式填補，或變奏。主要以小不點的視角開展，同將魔法師更明喻成「某個形象」，在原始精神裡抓到歷史的空缺將其展開。而那些於本片發生的事情（落在80年代），於當代一樣會發生。不論是喜怒哀樂，或者「痛感」，無人能逃出楊雅喆的鏡頭。中華商場作為住商混合的大型建築，承接的是50年代大量難民移居台北違建的前身，因此有著來自大江南北的各種族群，大家都因為命運的流離而來到此重建自己的家。所以在楊雅喆劇中不斷透過幾家主要角色的互動關係（尤其是小不點家和阿蓋家），去體現出「大家都是艱苦人、要互相幫助」的同舟共濟精神，那是台灣移民社會中珍貴且獨特的一個面向，也是至今所謂台灣人情味的核心基礎。
另一廂楊雅喆猶如創造了屬於白色恐怖、戒嚴壓迫與假性自由的「傷痕」書寫（「傷痕」在此筆者做一個轉化，非原始定義），楊雅喆也透過中華商場中不同店家的族群、語言和從事工作，並處理了80年代政治戒嚴與神話仍根深柢固、在繁華表象下同時潛藏的政治暗流。甚且是在這樣流動過渡的時期，政治尚未解嚴、性別尚未自由、既開始商業化又仍有著極其淳樸的鄉下人性格，年輕世代甚至是正在成長的兒童面臨的價值混亂，渴望的東西與現實間有著既隱微又難以言說的距離。也正是如此，楊雅喆在劇集中不但花了許多篇幅去處理不同族群面對政治時代時的無力，劇中後半段更是透過愛情與親情的失落，折射出在都市現代化過程中的巨大變動如何為傳統家庭帶來全新衝擊與命題，以及當時台灣人在80年代變動中的驚慌失措，變與不變。
刻畫台灣社會眾生相：無須刻意催淚便引爆淚腺
接續前面所言，就更可以理解為何在劇集裡，楊雅喆要在第3集處理謝派恩（朱軒洋飾）的青春成長迷惘，他所想成為的樣子完全無法從家庭裡的父母輩上找到；在第4、5集處理政治力對「幸福家庭」與「自由希望」這兩個某個程度代表現代社會兩種基本理想的衝突與壓迫；在第6集開始處理原本是個「正常優秀」資優生的小不點哥哥Nori（初孟軒飾）因為不容於當時觀念的因素離家；並在第8集處理了大學生馬小蘭（盧以恩飾）與原住民男友阿猴（羅士齊飾）之間因城鄉生活差距衍生成的巨大差異如何影響了他們原本純真的愛情，也致敬了《戀戀風塵》；在第9集處理到「大家樂」與對於脫離原本生活的強烈「出走」欲望（而且同時又處理另一項重要議題，總之十分催淚不容錯過）。
而透過10集劇集的篇幅，楊雅喆慢慢舖陳出的角色群像和台灣家庭關係的本質，也有著更茁壯完整的建構。寫盡台灣家庭「愛在心裡口難開」的雙重性，將台灣人對於感情的迂迴與折射，以及既緊密又有時難以理解的親情面貌，至此寫出全貌。而當然，小不點和家庭之間的和解，是全劇最終必須去處理的最大命題，你就能知道什麼叫做用一個場景哭爆你。
綜觀台劇史，楊雅喆的《天橋上的魔術師》並不負公視旗艦規格，確實展現出了細膩且完整的技術，宏大且完整的企圖心，每一段故事的完成與角色的弧線，都是台灣歷史轉變期的典型面貌，處理了現代化的陣痛、轉型正義的殘酷、性別政治與國族認同的衝突，而且我相信他們的一顰一笑，將會留在觀眾心底很久很久。
而且，雖然改編幅度頗大（包括角色幾乎都是新創）卻又忠實地捕捉到原著小說魔幻寫實的底蘊，以及小說核心承載的情感重量，在文學改編上走出了一條形不似但神似的新路，旱地拔蔥的新高峰，是文學改編影視指標性的高海拔，不論在工業技術或歷史意義上皆是台灣影視的巨大突破。
