二十世紀以來，契訶夫小說的世界性影響與貢獻有目共睹，不待我在此細述（受他啓發的人真是太多了，從曼斯斐爾，安德遜及海明威到華文世界的魯迅，沈從文）。但契訶夫在世界劇壇後勢看漲，行情看俏，應該是二戰結束，上世紀五〇年代以降的事。進入本世紀，相對於同鄉果戈理，相對于與他齊名的易卜生或史特林堡，契訶夫獨獨被封為「二十世紀的莎士比亞」，廣得新世代歐美導演的青睞，幾乎每年國際劇壇必定一再重新製作搬演。
回頭看來，果戈理，易卜生或史特林堡的劇作仍然不脫浪漫主義以下，廣義的現代派前衛派藩籬──契訶夫的持久性，反而就在於它不易被貼標籤，缺乏任何題材或形式實驗上的明顯革命性。當時間逐漸拉長，拉開後，契訶夫以「日常生活」為師，一貫含蓄內斂，冷調低調的特色，也就脫穎而出，輕易超出了現代／前衛至今糾纏不已的那些框框。
《伊凡諾夫》和《海鷗》兩部最早的全本劇，處處可見濃濃的莎劇影子。
但即使你我同意，契訶夫優於其他現代劇作家，拿他和莎翁並列，做成古今唯二，恐怕也絕非人人會立馬點頭說好。莎劇足足有三十七部之多，從歷史劇，悲劇一路寫到浪漫喜劇傳奇劇，只寫了十個獨幕劇，五部全本劇的契訶夫，憑什麼可望其項背？
說來契訶夫與莎劇淵源甚深。《伊凡諾夫》和《海鷗》是他最早的兩部全本劇，雖然一前一後，創作時間相隔近十年，卻處處可見濃濃的莎劇影子，《哈姆雷特》及《羅茱》的影響幾乎無所不在。而兩劇又悄然有別，前者大體仍籠罩在《哈姆雷特》的黑色詩學下，而後者直接挑明，挑戰此黑色詩學的結果是，契訶夫走出漂亮的一大步，成功寫出一部現代版的《哈姆雷特》，不單為他後期的四大名劇找到起手式，也從此卓然自成一家。
契訶夫和莎翁的確值得相提並論。倘若說，莎翁「嘲笑一切人，卻從不嘲笑人」，那麼契訶夫「嘲笑一切人，卻從不嘲笑生活」。他們一個寫詩劇，一個寫話劇，雖說「蕭條異代不同時」，卻大抵展現同樣一條，現代歐洲人與「我執」掙扎纏鬥，尋求返璞歸真可能的漫漫長路。
到今天，他寫的戲要如何導，如何演，甚至如何看，仍是眾說紛紜的大公案。
不讓莎翁專美於前，契訶夫也是極富機鋒的作者，一等一世道人心的觀察家兼諷刺家，他的尖酸刻薄乃是出了名的。
契訶夫日記上說，批評家是「蒼蠅」，且是「一群蒼蠅」，他似乎很少在他們中間找到知音，即使有也顯得不太買單。從《海鷗》到《櫻桃園》，契訶夫一直堅持他寫的，不是別的，而是道地的「喜劇」，因此常與劇評家，甚至捧紅他戲的導演和劇場伙伴起衝突。
而他的戲，看似平易近人，其實難導，契訶夫跟史坦尼斯拉夫斯基之間的那番爭執，從《海鷗》開始，直到《櫻桃園》才徹底浮上台面，卻始終是個老問題。契訶夫自己明確標示是「四幕喜劇」，跟朋友通信說是鬧劇，但後來幾乎通通被導成悲劇，悲劇加鬧劇，或是一般抒情傷感成份重的通俗劇。到今天，他寫的這些戲要如何導，如何演，甚至如何看，究竟是如他所說的「喜劇」，還是學院批評家口中的「現代悲劇」，抑或自成一格的「悲喜劇」，仍是眾說紛紜的大公案。
《海鷗》明白顯示，這些也是一直纏繞在契訶夫心頭的問題。
討論契訶夫劇作時，契訶夫寫給友人信上的這段話，常被引用：
人並不是每分鐘都在那兒決鬥，上吊，求愛的。他們大部分時間在吃吃喝喝，吊膀子勾搭，淨說些不三不四的蠢話⋯應當去寫這樣一種劇本，讓劇中人來來，去去，吃飯，聊天，打牌。人們吃飯，就是吃飯，可是在吃飯的當兒，有些人走運，有些人倒楣了……
這是段有意思的話，三言兩語，暗藏玄機，是夫子自道，也是契訶夫有備而來的答客問。不過，不管我們如何看待這番不無禪味的話，當我們跟在這段耐推敲的話後頭，宣稱契訶夫寫出了一種更貼近真實的「生活劇場」，我們究竟指什麼？我們是不輕易跳過背後的一長串問題──也就是，什麼是「生活」， 什麼是「劇場」，什麼又是「生活劇場」等等大哉問……
《海鷗》明白顯示，這些也是一直纏繞在契訶夫心頭的問題，他早問過自己這些問題，而且悄悄在劇中為它們提供某種解答。
表面上，《海鷗》主題往往被歸為愛情，文藝與世俗人生的多重衝突，實際上，它卻是契訶夫一步步緊扣戲劇與生活，更準確地說，心靈，語言與生活的各種落差反差寫出來的。
瑪莎和麥德維丹科才是命中註定，可憐復可笑的一對怨偶。
大幕一啓，破天荒，觀眾立即見識到西方戲劇史上散淡之至，卻也誕妙之至的一個畫面：小學教師麥德維丹科和管家獨生女瑪莎，出現在鄉下莊園的花園一角，合演一段有一搭沒一搭的對手戲。
我們聽到，麥德維丹科問瑪莎說，「你為什麼總是穿黑的？」而瑪莎正經八百地回答：
我在哀悼我的人生。我不快樂。
瑪莎台詞當然有所本，她擺明是，自顧自地模擬哈姆雷特，且以此杜撰自己「悲慘」的人生劇本。可即便如此，她的模擬杜撰，我們很快知道也是二手的。原來，她在劇中以「女哈姆雷特」姿態亮相的真正原因，是她愛上了少爺康斯坦丁，而康斯坦丁卻一點也不在意她，連句平常好話也沒對她說。
我們知道，瑪莎和麥德維丹科才是命中註定，可憐復可笑的一對怨偶，但瑪莎並不知道，她只覺得少爺好，有才情，而小學教師麥德維丹柯，老實人一個，只懂黏在她身邊，無頭蒼蠅般趕也趕不走，可靠得不得了，卻也無聊得不得了。
少爺康斯坦丁堪稱今日「死文青」「死知青」的前驅。
瑪莎愛扮哈姆雷特，穿上黑衣，說自己在為生活守喪，但她父健在，母未改嫁，只是擺出自我戲劇化的苦戀姿態罷了。她稍後向醫生朵恩告解她對少爺的愛，但朵恩了不起只是鏡子，告白不啻獨白。認真說來，瑪莎更像女維特，而非女哈姆雷特；另一方面，她又極像福樓拜的包法利夫人，被迫選擇「下嫁」不解風情的男人。
對上瑪莎的「戲假情真」，少爺康斯坦丁顯然玩更大，賭更大。他是媽寶，卻一出場就「假戲真作」，跟媽槓上，合演《哈姆雷特》那段有名母子戲。他儼然各方面都以莎翁的哈姆雷特王子自居，他不單與媽媽（「女戲子」阿卡蒂娜）及媽媽情夫（「名作家」特里果林）糾纏不休，串演三角共構的伊底帕斯式家庭傳奇，還隻手編導，找女友妮娜主演的「戲中戲」（以獨白貫穿，實驗性十足的前衛劇，創意遠勝過哈姆雷特編的啞劇《捕鼠器》）。堪稱今日「死文青」「死知青」前驅的他，愛扮憤世嫉俗的黑王子哈姆雷特，骨子裡卻是多愁善感愛搞失蹤的純情羅密歐。任意打死他在湖邊游蕩時發現的海鷗，鬧得周遭人雞飛狗跳，頻頻鬼打牆，打久了，只有慘遭心魔吞噬，落得像維特般羞憤交集，拿幹掉海鷗的同一把槍了結自己。
契訶夫如此大量挪用莎劇，一定是有意識地想繼承它，改寫它。除了《少年維特的煩惱》《包法利夫人》等世界文學的影響，前輩屠格湼夫，杜思妥也夫斯基對當代「進步青年」的批判，其實也給了契訶夫一定啓發。少女妮娜固然是康斯坦丁的殉情對象，但她絕非夏綠蒂無疑，而是另一作繭自縛處處碰壁的康斯坦丁，另一個活在雲裡霧裡，最後只落得不知所蹤的時代青年。
契訶夫的劇中人本來就只合無所事事，甚至徹頭徹尾地一事無成。
批評家 Eric Bentley 寫道：「契訶夫的戲幾乎全由餐會茶敘，送往迎來，舞會，家庭聚會及閑聊組成，表面上看似極散漫，但也正是通過這些瑣碎的情節，建構了嚴謹形式」，此話不差，卻只道出真理的一半。
高爾基在〈回憶契訶夫〉文中準確點出了其中關鍵：
一長串，一大隊的男男女女走過我們面前，有的是自己戀愛的奴隸，有的是自己愚昧的奴隸，有的是自己懶惰的奴隸，有的是自己貪財的奴隸；他們給生存的恐懼抓住了，陷入昏亂的痛苦裡，覺得「現在」裡沒自己位子，淨拿些有關「未來」不明所以的談話來充當自己的生活。
得力於醫生本行及無數中短篇及極短篇的寫作經驗，契訶夫的角色看似信手拈來，卻真切無比。不寫英雄人物，不寫他在生活裡看不到的「天使與魔鬼」，卻不反對把丑角寫成活靈活現的小人物。他的人物容或有階級，等級之分，卻無貴賤之別。
英國演員 Ian McKellen，談他和導演 Mike Alfreds 排練《櫻桃園》的經驗，覺得 Alfreds 有句話深獲其心，對其他劇作家或不適用，卻是演出契訶夫一條顛撲不破的準則：「每個台上演員，都該認為他們演的是主角」。
少數例外，契訶夫劇中人幾乎都自顧自，陷在自己的「人生劇本」無法自拔。高爾基所以在上文繞口令般地重複「自己」和「奴隸」兩個關鍵字，原因在此。在契訶夫式的生活劇場中，說穿了，劇中人本來就只合無所事事，甚至徹頭徹尾地一事無成，用契訶夫自己的話說：「來來，去去，吃飯，聊天，打牌」「淨說些不三不四的蠢話」。
契訶夫人如其文，他明白眾生平等，懂得接受命運與生活的安排。
劇中人只顧活在自己那套「人生劇本」裡的結果，不單戲劇動作瑣碎化，人物心靈也益發萎縮，劇中對白及獨白往往難分。如果說，契訶夫的五大全本劇中，最早出現的《伊凡諾夫》至少還留在眾人「各說各話」的複調性階段，《海鷗》以降，「各說各話」的比例普遍銳減，一路向「自言自語」滑落的結果：心靈與戲劇，生活與語言，真與假，情與幻也就糊成了一片獨特的契訶夫風景。
我高度懷疑，契訶夫也許是第一個領悟到「色即是空」真諦的西方劇作家。他長期罹患肺癆，身為一個醫術相當高明的大夫，卻選擇放棄了藥物治療。但疾病並未打倒他，拿走他的人生或文學信念，他繼續工作，不計成敗，在生命的後十年完成，他足與莎翁分庭抗禮的四大名劇。翻開契訶夫的晚年書信集，我們找不到絕望，傷痛，甚至一丁點兒的哀愁。沒錯，契訶夫人如其文，更重要的，他明白眾生平等，懂得接受命運與生活的安排，接納生活本身，即使除了生活本身別無他物。這也是為何，高爾基會說：「在安東•巴甫洛維奇（契訶夫）面前，似乎每個人都會不自覺地想變得更簡單，更真，也更自我」。
全世界的文學人，劇場人皆識有契訶夫這號人物，也由衷喜歡他，推崇他。只是各國人所見，透過他們的語言和語言背後各自的文學及劇場傳統，或許不盡相同，這又何妨。達成共識似乎並不難，只因大家都隱隱約約認同，有那麼一個大同小異，普世皆然的契訶夫在。
契訶夫式的生活劇場貌似平淡，卻隱藏著北國心靈不為人知的朵朵繁花。
有趣的就在這些「小異」上。在中文世界，單單五四以來先後譯成的那麼些篇契訶夫小說，就給了一系列重要小說家莫大影響（從魯迅到沈從文，從陳映真到黃春明）。可過去的中文讀者，創作者看重的，是契訶夫的小說作品，而不是戲劇。即便到今天，眾人開始懂得正視契訶夫劇作，演出時沿襲的也還是那條過度強調抒情性的老路，常不自覺地變得太感傷，太哀怨，這當然和劇作家強調的「喜劇性」大有區隔。
契訶夫的北國天空，時而雲淡風輕，時而浮雲片片，往往埋伏著諸多的不穩定氣流，一陣颯颯黃昏雨忽而撲面而來，瞬時間風雨滿樓，劇中人的心情立即隨之起伏，宛如洗土耳其浴般冷熱交加。契訶夫的劇中人既身在世事與人情的網絡裡，也卡在夢想與現實的拉扯底下，活脫是一群活在他人地獄或「絕境」（aporia）中的男女，他們雖然被訓令「放下一切希望」，卻仍想在對方身上，在每個不可能的地方尋覓新的，哪怕是一絲絲愛與希望的可能。
沒錯，契訶夫劇場所以一來一往半搭不搭，既饒詩情，又富散文性，正在於戲劇人物的心靈，語言與生活再找不到那脫落已久的「榫」。契訶夫式的生活劇場貌似平淡無奇，卻在肉眼看不見的，複雜神經欉底下，隱藏著北國心靈不為人知的繁花朶朶。（馬汀尼中譯、史塔帕Tom Stoppard版契訶夫劇本《海鷗》《櫻桃園》《伊凡諾夫》，近日將由「聲音空間」出版）
作者小傳─楊澤
上世紀50年代生，成長於嘉南平原，73年北上唸書，其後留美十載，直到90年返國，定居台北。已從長年文學編輯工作退役，平生愛在筆記本上塗抹，以市井訪友泡茶，擁書成眠為樂。
