4年前以《緝魂》獲金馬獎最佳剪輯的解孟儒，最近交出首次編導的電影《泥娃娃》。從剪輯師到導演，解孟儒坦言與剪輯十多年的職業倦怠和瓶頸有關，「那時跟天予公司合作影集《逆局》，我和監製陳亮材對類型劇的想法很接近，他鼓勵我嘗試當導演。因多年來常剪靈異、黯黑系作品，我想如果要離開舒適圈，恐怖片仍在我的『守備範圍』，不至於太不舒適，就決定和天予合作，接受挑戰。」
《泥娃娃》靈感來自監製陳亮材對網路票選「最詭異童謠」〈泥娃娃〉歌詞的興趣，動念發展成恐怖電影。解孟儒加入時，編劇蔣友竹已先寫了幾版故事大綱，因蔣友竹另有工作，轉由類型劇編劇經驗豐富、寫過《女鬼橋2：怨鬼樓》的黃彥樵接手，理出基本架構。解孟儒提供有關宗教信仰的想法，並把當時妻子剛好懷孕的經歷，以及對親密另一半的體悟放進故事裡；監製連奕琦則分享聽說的駭人奇聞。
「有趣的是，2位監製、攝影指導和我都是獅子座，我們年齡相近，對家庭、夫妻、孩子等特別有感觸，這些也成為電影探討的核心，接著的重點是在情節推進上求新求變。」解孟儒說，時代進步，影像媒材由照片、影片發展到VR，製片謝念儒建議添加VR元素，並找到一個韓國透過VR重建讓母親與過世女兒見面的案例，形成劇中VR有如「科技觀落陰」、「觀落陰」等同「宗教VR」的對照，連帶思考「肉體」與「靈魂」的關係。
攝影不是只把鏡頭拍得漂亮，更重要的是了解戲、為戲服務。
初執導筒的解孟儒對天予公司提議的拍攝班底有高度共識，幕後主創多熟悉恐怖片製作，尤其攝影指導陳麒文更是解孟儒心中唯一人選。解孟儒笑說：「他脾氣很好，但主要原因是他有北京電影學院導演系畢業的背景，我非常需要和另一個人討論，而且我認為攝影不是只把鏡頭拍得漂亮，更重要的是了解戲、為戲服務。」
不過陳麒文考慮再三才答應，他不諱言：「雖然拍過很多恐怖片，但到後來有點疲倦。因為這類型電影在編劇筆下，可能只是輕描淡寫一句『他走在一條詭異的長廊』，攝影師就得傷透腦筋，想辦法做出神祕、怪異或陰森的光影效果，等於是另一種改編創作，非常燒腦。」
接下攝影工作後，陳麒文習慣先研讀劇本，接著在分鏡會議中逐步貼近導演的想法、彼此磨合。「攝影師不是在服務劇本，因為劇本沒有生命，給電影生命的是導演，所以了解導演要什麼更重要。」但分鏡階段常讓陳麒文很痛苦，「攝影師有點像將軍，期待直接上場打仗；坐著花一、兩個禮拜想像和布局，有點坐不住，想趕快拍。」有時前期討論很細緻，後面因為場景問題，全部翻盤，充滿變數，此次電影主場景─主角夫妻的住宅就是一個例子。
由於電影出品方之一希望用「基隆要塞司令部校官眷舍」當拍片場地，劇組原以為可拿來當片中有燒陶窯爐的凶宅，但實際勘景後發現面積太小，而且市定古蹟不能打釘、打洞，最後改為主角夫妻的住家；雖眷舍是日式建築，但陳麒文觀察其中有廊道、拉門等不同變化，有限的空間也符合角色受困、壓抑的氣氛。
至於有燒陶窯爐的凶宅場景，後來找到一棟緊鄰大馬路口的房子，為避免影響交通與擾鄰，不能封路、不能拍太晚、也很難在戶外搭棚打燈，可是凶宅的戲都是夜戲，讓陳麒文傷透腦筋。「後來我們靈機一動，乾脆直接把窗戶貼上灰黑色的色紙，太陽光穿過色紙，像淡淡的月光，就可以在白天拍。」
另在攝影上，解孟儒希望全片以台灣電影少見的每秒48格的格率（一般是24格）拍攝，藉較高格率使剪接有更細微的加快或減慢空間，陳麒文也面臨考驗。「很多戲要陰暗的感覺，但以四十八格拍，光要更多，有時光打得很亮，演員到現場都覺得怪。」陳麒文解釋：「光的問題不是燈架好、集體亮一點，而是每個光源跟牆壁的反射率都要顧到，可能集體亮一點，但反差不是所想的，所以得花很多時間調整。」
解孟儒形容：「與陳麒文共事是很有機的創作，他能配合實際狀況因應，甚至連表演都考慮到。」因台灣拍片除了動作戲外，少有排戲慣例，但有時拍攝前，陳麒文就會和助導、副導在現場「排演」，思考演員的表演動作、節奏、走位等細節，藉此安排運鏡與攝影機的位置，使拍攝時更順暢。
台灣恐怖片不僅努力做好突發驚嚇，還藉著人性與情感的描繪，開發新的可能。
近年恐怖片成為台灣電影重要類型，參與其中的解孟儒與陳麒文都見證特殊化妝、道具、特效等技術的日益成熟，同時發現台灣恐怖片不僅努力做好「突發驚嚇」（Jump scare）這一恐怖電影的必備基本款，還藉著人性與情感的描繪，開發新的可能。
《泥娃娃》融入解孟儒對妻子懷孕時身心轉變的觀察，以及共同組建家庭的付出，也把自己曾忘記妻子產檢時間等各種蠢事，放在男主角楊祐寧身上。解孟儒笑說：「監製連奕琦看完電影後說：『這不是在拍恐怖片，這是一封給太太跟女兒的情書。』當時我聽了，笑得有點尷尬，其實我心裡想的是：『這是給太太跟女兒的悔過書。』」
