荊棘的冠冕：艾未未在自由西方「講好中國故事」（2之2）

張理晨／文藝工作者

四、中共的扭曲邏輯：內在否定

一如刻意將北京去政治化，返中之旅也不是「表態」，而單純是一趟「私人旅遊」，要表達的是「家庭連結與血緣關係，是在社會中最本質的人際連結與最終極的人道價值」。「大外宣艾未未」稱讚的人道價值，卻荒謬地指涉非人道的行為：中共將無法割捨的家族認同與中國境內的親人，當作政治工具，誘使異議者返中，從此被黨收編。人道價值，是西方在國際政治上極為重視的普世價值。中共常在論述中，提及那些西方重視的普世價值，但掏空其內涵，扭曲成相反的意涵，如：「反恐」指的是滅絕維吾爾族及其他族裔的文化和宗教，「人權」被當作政府高官逃避法律制裁的脫罪之詞，「自由」被當作政府高官為所欲為的藉口，「多元」指的是將自己樹立為黑幫式的國際霸權，破壞西方建立的以民主和相互尊重為前提的國際秩序。既然「人民」指的是臣民，在中共邏輯中的「民主」就扭曲為，受黨國教育洗腦的臣民，不尊重異國、異族、異文化的極端愛國主義行為。

由共產黨支配的中國，充斥著「中國特色的內在否定」：去政治的政治──一人獨裁的極權體制、不審查的審查──自我審查、非表態的表態──講好中國故事、反人類的人道價值──只准許服從於黨的臣民存在、無真誠的人際連結──至親密友皆充當線民、不宣戰的戰爭──秘密滲透他國的超限戰。親人和朋友，都在對黨的服從下，成為跨國誘捕異議者的共犯。共產黨利用艾未未的親情、家族認同和祖國認同，編織了一頂他自願戴上的荊棘冠冕。很少人能夠如張愛玲，具先見之明，又堅定不移，眼見共產黨即將全面支配中國，便一走了之。對弟弟不聞不問，與居住英國的母親和留在中國的姑姑斷聯二十多年，即使收到母親和姑姑的國際信件，雖回了信，但至其雙雙離世，也未曾見上最後一面。

身為2015年被中共驅逐出境，因而移居西方世界的活躍藝術家，艾未未的返中之旅，必定帶有他意圖否認的政治表態。一如他在2025年執導的歌劇式紀錄片《艾未未的杜蘭朵》（Ai Weiwei's Turandot）中表示，他的創作理念一直是「一切皆藝術，一切皆政治（Everything is art, everything is politics.）」 「大外宣艾未未」否認了「藝術家艾未未」的理念。人格分裂，會否呈現在他未來的藝術作品中呢？

五、中共的黑手操縱：艾未未對西方的評價

艾未未對歐洲有許多生活層面上的抱怨，例如：過海關、銀行帳戶被關閉。造成這些不方便的源頭，就在他不願放棄的那本中國護照中，其中留存了中共栽贓給他的逃漏稅不良紀錄。艾未未在歐洲的藝術事業，也曾多次遭遇阻礙：2020年，柏林人權影展及其他影展原本要放映他的影片《新冠疫國》（Coronation），卻被Imax放映室臨時取消。他推測這是因為，中國是Imax的鉅額投資人，全中國有7萬個Imax放映室，分散在750間電影院中，Imax為了中國市場和資金，自我審查，跨國打壓他的藝術事業。 2019年，短片集《柏林，我愛你》（Berlin, I Love You）刪除了艾未未的短片。短片於2015年，當他還被軟禁在北京時，遠端執導，以他遠在柏林的兒子為主角，表達出親情和思念。刪除這部短片的表面理由是，該短片不切合主旨，但更深層且未言明的理由是：《上海，我愛你》正進行拍攝，而且，城市之愛系列電影想進入中國市場，因此，製作人自我審查，迎合中國。 2016年，樂高集團拒絕販售樂高給艾未未，理由是他的藝術風格太政治化，與企業的政治中立原則不符。這使得艾未未缺乏創作材料，最終透過網路，募集民眾的樂高，完成了作品。

艾未未當然有權利指責西方屈服於中共，以自我審查換取商業利益，但這些都是中共長年來在國際政經領域中，黑手操縱的結果。艾未未在西方，公然批評西方政府和企業的軟弱，對著政府機構和企業比中指，上傳到自媒體，被廣泛點閱。不同於中共，西方從未對艾未未施加政治暴力，不需擔憂人身安全或被西方藝術圈封殺，因為民主西方將他視為公民，寬容了他的憤怒。樂高集團甚至承認了，拒售樂高給艾未未是個錯誤。 很遺憾，樂高集團的誠懇反省和民眾的善意，並不足以改變他在西方的處境和國際政治的現實──中國以經濟利益，誘導甚或脅迫西方政治家、企業家、學者自我審查。難怪，當艾未未在與雷茨的訪談中，談及德國在國際上的角色時，將德國描述為一個「不安且不自由的國家，在歷史和未來之間找不到位置。」艾未未給德國的處境，下了一個精準的結論，但隱藏了原因。德國的不安和不自由，來自中共滲透和經濟脅迫。當中共在西方企業中、在國際秩序框架中，步步滲透，直至竊取先進技術、扭曲普世價值，西方的未來，乃至於全球的未來，確實不樂觀。

六、中指照的藝術性：對著極權體制或對著民主體制

《透視研究》（Study of Perspective）是艾未未對著各種建築物比中指的攝影系列作品，可分為兩個類別：一、對著極權體制的政府機構比中指。二、對著民主國家中的政府機構、企業大樓、旅遊景點比中指。我認為只有類別一，具藝術性，將政治融入了藝術。類別二，單純是情緒抒發。

《透視研究》的第一類別，對著極權體制中的政府機構比中指的攝影照片，我以《透視研究：天安門》（Study of Perspective: Tiananmen Square）為例，闡明其藝術價值，他如何將屬於美學的透視法，賦予政治意涵。

透視法有兩個主要目的：一、可將觀看者的視線集中到特定區域（如：消失點）。天安門，就是那個讓觀者的視線聚焦於它的消失點。艾未未的天安門中指照，讓觀者的注意力從平庸的日常，聚焦到被消失的政治事件，讓觀者質問共產黨──那個該對六四大屠殺負責，卻將它從歷史中抹除的極權體制，此時此刻，為何逃避問責？觀者以在場和聚焦，質問那一碰觸到禁忌，就自我消失的、不在場的政府，關於一個被消失的政治事件。中指，表達出對於大屠殺被消失、真相被掩蓋的強烈憤怒。對著天安門的中指，讓在照片中不可見的大屠殺，變得可見；讓日常中，感受不到的憤怒，變得可感；讓在國家監控下，聽不到的怒吼，變得可聞。《透視研究：天安門》的中指，指出了真相，非常直接地挑起了觀者的感官經驗，也召喚了政治事件的在場，在觀者的生命中，成為一次以藝術來體驗政治的審美經驗。這件藝術作品，化作一次又一次展演出天安門大屠殺現場的政治場域，也是觀者通往真相的道路。藝術，透過揭露出真相，形塑出公民的求真責任。原本匍匐在天安門毛澤東畫像之下的臣民，在藝術帶來的情感衝擊中，躍升為公民。藝術，促使人追求真相，求真就是一種倫理行動，在倫理行動中實踐出善，善的實踐，又體現出人格之美。創造，就是「真、善、美」的永恆回歸。

透視法的第二個目的是：表現出物體間的遠近距離。艾未未在《透視研究：天安門》中，表現出了無權力者和權力之間的兩種關係：一、遙不可及，二、破除距離。這兩種關係，分別對應到兩種不同類別的權力：一、侷限在機構中的權力。在這種情況中，權力只是位階高低的差別，與勇氣、行動力、創造力無關。極權體制就是以此種視角來看待權力，因此，人民只被視為臣民。艾未未對著天安門的中指，表現出臣民和極權者之間，遙不可及的距離。臣民的憤怒與求真意志，無法傳遞給極權者，雙方根本沒有溝通管道。共產黨正是利用這種遙不可及，塑造偶像崇拜和黨的神聖不可侵犯，使人逐漸自願屈服於臣民的位置。禁忌，就是機構式權力運作的結果之一。挑戰極權體制的絕對權威，是禁忌；實踐出自主性，也是禁忌；向當局問責以追求真相，更是禁忌。不同於機構式權力，權力的第二種類別是：實踐在生命中的權力，也是無權力者的權力。破除了與機構式權力的距離，權力就體現在人揭露真相、捍衛真相的行動力中。在行動中，臣民自我賦權而化身為公民。政治權利，透過自我賦予的權力：批判的力量、求真的力量、行動的力量、不屈服的力量、憤努的力量、突破限制的力量……等，行使出來。

當艾未未對著西方的政府機構和企業比中指時，也應該對著西方各國的中國大使館比中指，否則，便失去了行為藝術的公共價值，只是對著民主體制洩憤。畢竟，真正在阻撓他的，是中共。他應該去挑戰極權體制的禁忌──人民不是被動員的臣民，用中指實踐出，身為公民，對極權政府表達不滿的政治權利。艾未未的《透視研究：天安門》被視為藝術，就在於他在國家暴力的監視下，冒著被秘密審判和施加酷刑（無論是身體折磨或精神折磨）的風險，以一支中指，點破了極權體制塑造的虛假神聖性，質疑了共產黨執政的正當性。當他對天安門比中指時，表達出的是，在極權體制的壓迫中，無權力者的權力──人民依然具有突破禁忌的可能性，公民身份得靠個人爭取，無法坐等恩賜。政治權利，體現在勇氣和行動的風險之中。

面對極權體制，人人自願為奴，處於發言權和行動力被剝奪的恐懼中。因此，需要情緒性的爆發力，如：艾未未的中指，才能喚醒臣民長期被壓抑的勇氣，奪回人的尊嚴。相反地，面對民主體制，人人皆有發言權，需要培養理性的論述能力，才能有效溝通。當艾未未對西方政府機構、旅遊地標和企業比中指時，表達出在民主體制中，依然存有個人和體制（如：資本主義）之間的對立，但也顯露出，他身為活在自由西方的公民，需加強論述能力。

結論：創作即犧牲

人格分裂的艾未未，是「在中國追求創作自由」的代表性犧牲者。他無法預知，中共最終會以什麼方式逼迫他消音，可能以莫須有的罪名定罪監禁，或是驅逐出境，甚至是暗殺。

艾未未的裝置作品《犧‧牲》（S.A.C.R.E.D.）有六個模型空間。空間內有他自己、兩個二十四小時全天候監視人員和預審官的人偶模型，以及場景模型，呈現出他於2011年，八十一天的秘密監禁，到底遭遇了什麼。六個模型分別是：一、晚間便餐（Supper）呈現出監禁期間的飲食只能免強果腹，而且必須在特定時間，由兩個監視人員的近距離監視之下吃完。二、指控者（Accusers）呈現出，艾未未在被迫斷絕對外聯繫的情況下，單獨面對預審官無由來的嚴厲指控。三、清洗（Cleansing）呈現出監禁期間，兩個監視人員就站在狹窄的淋浴間中，監視他淋浴和排泄。四、重複性動作（Ritual）呈現出他必須於固定時間，在狹窄的禁閉室走到規定的步數，且身旁有兩個監視人員跟著他的每一個步伐，在重複性的動作中，達到絕對的、機械式的一致化。五、混亂（Entropy）呈現出睡眠姿勢必須符合規定，睡眠中也受到兩個人員的密切監視。艾未未於《千年悲歡》中自述，如此全面的監控模式，加上對於監禁期限的未知，令他陷入精神層面的混亂與不安寧。六、懷疑（Doubt）陷入自我懷疑、混淆真假和對錯，在預審官的激烈指控下，因精神不濟而認罪，就是中共秘密監禁的目的。

「……奇蹟

……

縱然我知道由它所帶給我的

並不是節日的狂歡

和什麼雜耍場上的哄笑

卻是比一千個屠場更殘酷的景象，

而我卻依然奔向它

……

不甘心地，像一個被俘虜的囚徒

在押送到刑場之前沉默著。

……

我愛它勝過我曾經愛過的一切，

……交付出我的生命，

……

讓它的腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛。」

——艾青，〈時代〉，1941

這首詩銘刻了艾青在政治肅清和文革批鬥期間的聖痕。他受共產黨的虛假理念蠱惑，捨身投入，為此犧牲了自由、平等、尊嚴──長達二十年無法發表任何詩作。〈時代〉也預示了，當他被平反後，擁有了話語權，中共的審查制度也稍微放寬了一些，卻因為身為詩人的寬厚胸襟和無法自拔的奉獻精神，而無法與共產黨拉開距離，直言批判。在共產黨壟罩之下的中國，時間之輪的轉動，抵達不了自由創作的樂土和眾生平等的國度，反而陷溺於毛澤東式的肅清輪迴。艾青在〈時代〉中，也以歐威爾式的雙眼預見了，藝術家兒子艾未未，帶著滿腔創作力量從美國返回中國，像父親一樣對抗審查機制，且更深入的拓展創作的邊界，導致被國家綁架後秘密監禁。即便獲得西方的救援，已身處於民主國家，其公開言論，依舊部分受制於中共的長臂管轄。

創作即犧牲，思考即罪狀。反抗者竟無法以英雄式的抗爭姿態死去，而懷著歷經精神折磨後的扭曲式愛國心，公開認罪──「他愛老大哥」。